El teatre de Max Frisch

Max Frisch, narrador i autor teatral nascut a Zuric fa prop de cent anys, concretament el 1911, va ser un dels principals autors contemporanis en llengua alemanya, i un dels dramaturgs més destacats i significatius de l’escena teatral de les dècades centrals del nou-cents, entre 1945 i 1968 –per prendre dues dates significatives.

Reconegut, principalment, per la novel·la No sóc Stiller, la seva producció teatral és d’una alta qualitat i complexitat, fins a cert punt equiparable a la de dramaturgs com el també suís en llengua alemanya Friedrich Dürrenmatt (sense l’inequívoc component grotesc d’aquest) o Peter Weiss (sense la càrrega clarament política que el situa dins la línia del teatre documental).

Tal com indica en un dels textos inclosos en el primer dels volums dels dietaris que va elaborar, titulat “Autobiografia”, la seva vocació teatral va ser molt precoç, ja que la seva primera obra va ser escrita només amb 16 anys, i remesa al Deutsches Theater de Berlín, aleshores dirigit per un dels noms importants de l’escena del període d’entreguerres: ni més ni menys que Max Reinhardt. L’obra del jove Frisch va ser desestimada, però el seu interès pel teatre no es va refredar, i va continuar el seu descobriment dels grans noms de referència del món de la dramatúrgia de finals del segle XIX: Ibsen, Hauptman i Wedekin, entre d’altres.

Després de passar per les aules de la universitat, especialitzant-se en filosofia i germanística, i durant aquesta etapa de formació allunyada de l’art de Talia, amb poc més de vint anys es dedica al periodisme literari, fent de corresponsal per Europa central i oriental per guanyar-se la vida, fins que a vint-i-cinc anys decideix tornar a estudiar arquitectura, per trobar un ofici i el lloc que li faltava al món, i per fer desaparèixer la sensació d’haver malgastat la seva joventut.

La mobilització, arran de l’esclat de la segona guerra mundial, i el clima d’ocupació imminent de Suïssa per part de l’exèrcit nazi el van fer retornar a l’escriptura, pràctica que s’havia promès abandonar, fins al punt de cremar la gran quantitat de paquets i caixes que contenien els seus manuscrits.

Després de publicar un diari i una novel·la entre 1940 i 1943, al cap d’uns mesos es decanta per recuperar l’escriptura teatral (coincidint amb un contracte important que rep el seu estudi d’arquitectura, que regenta amb la seva dona, també arquitecta, i que li proporciona estabilitat econòmica i més temps per a la creació). De fet, arran d’una trobada a Frankfurt amb Thorton Wilder el 1948, confessa que aquest va ser “l’home que va ressuscitar en certa manera la meva afició juvenil pel teatre, després d’una dècada d’estar completament soterrada i que, possiblement, perdurarà fins al final dels meus dies”.

Encara que mai no va abandonar l’anotació de dietaris (i trobem aplegats els seus textos i apunts en dos volums que abracen dos períodes concrets, 1946-1949 i 1966-1971, sense tenir en compte les obres anteriors), la part més destacada de la seva obra es divideix en dues etapes marcades, respectivament, per dos gèneres literaris: el teatre i la novel·la.

El gros de la seva creativitat dramàtica coincideix amb el desenllaç de la segona guerra mundial i la fi dels anys 60, i si bé hi ha connexions entre els diferents títols que publica, cal dir que va anar substituint de manera gradual una forma per una altra, a mesura que anava creixent el seu pes com a intel·lectual. La seva producció narrativa madura s’estén des de mitjan anys 50 –moment en què deixa d’exercir d’arquitecte i se separa de la seva dona– fins a principis dels 80, amb títols prou coneguts com No sóc Stiller (1954), Homo Faber (1961), Posem que em dic Gatenbein (1964), Montauk (1975) i Barbablava (1982).

Per la seva banda, el comparatista d’origen germànic Ulrich Weisstein va ser el primer a dedicar una extensa monografia a l’obra de Frisch en llengua no alemanya, el 1967, i va dividir cronològicament la seva producció teatral en dos grups: “Del Romanze al Zeitstück” i “La responsabilitat cap al jo i la societat”. La data de 1950 separa ambdues etapes, i si bé el període inicial inclou les quatre primeres obres, que segons la data d’escriptura són Santa Cruz (1944), Ara tornen a cantar (1945), La muralla xinesa (1946) i Quan va acabar la guerra (1946-1947); la segona etapa comprèn l’estrena de les següents obres: El comte Öderland (1951), Don Juan o l’amor a la geometria (1953), Biederman i els incendiaris (1958), La gran còlera de Philip Hotz (1958), Andorra (1961) i Biografia: un joc (1968).

Tanmateix, no sempre són tan clares les diferències entre ambdós gèneres, fins al punt que moltes peces teatrals van néixer com a petites narracions que encara avui podem llegir en els seus diaris: les versions narratives poden anar de la simple nota que apunta el pretext i el tema (com fa “Suplement” que origina Quan va acabar la guerra) fins a una versió en prosa dialogada dividida en escenes de l’obra homònima El comte Öderland.

Així, per exemple, Biedermann i els incendiaris troba el seu germen en un text de 1948 titulat “Farsa”, i aquesta “lliçó sense moral” va prendre forma dramàtica com a exercici de dits per preparar Andorra, que també surt d’un text narratiu titulat “El jueu andorrà”, inclòs al seu dietari. No es coneixen les raons d’aquesta substitució de gènere, però després de la lectura de totes les seves peces teatrals el lector s’adona que el mateix Frisch assisteix a l’esgotament d’un model que ha fonamentat l’escena del segon terç del segle XX, i que les provatures de l’última obra teatral d’aquest període, Biografia: un joc, plena de salts temporals cap al passat i cap al present, requeria un instrument narratiu, més que no pas escènic (com també demanava més amplitud imaginativa, que va poder afrontar en dedicar-se exclusivament a l’escriptura).

Pràcticament tota l’obra teatral de l’escriptor suís, com a bon dramaturg contemporani, representa un desafiament a la idea d’imitació veritable de la realitat, tal com la plantejava el drama burgès i realista del segle XIX.

“No hi ha res més absurd que la imitació de la realitat, res més superflu; existeix tanta realitat. El teatre-imitació (l’etiqueta prové del meu coneixement de Martin Walser) entén malament el teatre […]. El teatre primitiu (amb els seus coturns, màscares, versos, etc.) no era naturalment un teatre-imitació”.

Text d’un dels dietaris de Max Frisch

Ja des de la seva primera obra, Santa Cruz, descobrim l’assimilació de fórmules simbolistes i expressionistes, amb la utilització de somnis o el poder creatiu de la poesia, i des d’aleshores els plans onírics, literaris, imaginatius o sobrenaturals es barrejaran constantment amb l’ordre real de les seves obres, i fins i tot el substituiran. Frisch és conscient en tot moment del caràcter artificial de la representació i juga a fer-ho evident a través del metateatre i el teatre èpic.

Si bé Pirandello sembla influir directament Biografia i el model brechtià es troba present en la major part de les obres de la seva primera època (entre 1945 i 1953), hi ha un altre referent que té en compte des del primer moment, i aquest no és cap altre que Thorton Wilder: Our town (1938) sembla que proporciona recursos dramàtics a Ara tornen a cantar, Quan va acabar la guerra i Biografia: un joc, i The skin of our teeth (1940) a La muralla xinesa, per bé que en aquest pessimista theatrum mundi, una mascarada on apareixen personatges literaris, contemporanis, i històrics de la Xina imperial, el pes de l’autor d’El cercle de guix caucàsic devia ser crucial.

Frisch va tractar personalment Bertolt Brecht, i als seus diaris deixa una clara mostra de les trobades, les converses, i fins i tot la col·laboració arran d’una versió de Guillem Tell que li va suggerir que fes l’autor alemany: “Brecht cultivava, contra el teatre-imitació, el gest-alienació precís de l’actor, el conegut repertori amb cançons satírico-socials i els rètols”, i a això caldria afegir la presència del narrador èpic i del cor (com a Biedermann i els incendiaris), o els jocs amb el marc teatral –tot d’estratègies que actualitza la dramatúrgia frischiana.

Si Brecht va representar en escena situacions contemporànies en temps de guerra, també Frisch va escriure un parell de peces d’època (zeitstück) que reflectien les tensions socials provocades per l’enfrontament bèl·lic i el final de la segona guerra mundial, tot reprenent el model del teatre alemany d’entreguerres, ocupat en pugnes sociopolítiques: Ara tornen a cantar i Quan va acabar la guerra.

Sense ser una obra datada, Andorra recupera molts d’aquests problemes morals d’odi i incomprensió en una situació prebèl·lica entre races i cultures diferents, i aborda clarament el problema de l’antisemitisme de la classe burgesa. Clarament, la crítica al nazisme i a la classe social que directament o indirectament va permetre la ignomínia de l’holocaust es pot llegir metafòricament en obres sense referència històrica i que no s’ocupen explícitament d’aquest tema com La muralla xinesa, Biedermann i els incendiaris, o El comte Öderland –amb uns noms de personatges prou simbòlics.

També el pes de l’existencialisme i, de retruc, del teatre de l’absurd es deixa notar en molts dels plantejaments dramàtics de finals dels anys 40: el Fiscal protagonista d’El comte Öderland entén l’assassinat inexplicable que comet un caixer de banca, i això l’empeny a fugir de la seva vida rutinària i a tornar-se un assassí (sense escrúpols ni motius), primer, i un terrorista d’estat, després, en aquesta follia megalòmana que veiem representada.

Les obres que segueixen a aquesta, Don Juan o l’amor a la geometria (versió històrica del mite, amb un dom Joan protagonista que no estima, perquè només li interessa aquesta branca del coneixement, i que sedueix sense voler totes les dones,) i Biedermann i els incendiaris (en què un burgès no sap foragitar dos incendiaris que se li instal·len a casa, s’aprofiten d’ell i li acabaran cremant tot), ens mostren que l’autor suís es troba més proper al teatre de l’absurd i a la buidor metafísica de Beckett que no pas al joc verbal i social de Ionesco.

Segons va expressar George E. Wellwarth a Teatre de protesta i paradoxa (1964), en l’obra de Frisch falta un tema central, per bé que hi ha la idea comuna que l’experiència no ensenya res a les persones. Segons el crític teatral, la producció dramàtica de l’autor suís es pot dividir en dues categories, els drames de massa i els drames d’individu, “dit d’una altra manera, polèmiques polítiques i anàlisis d’actituds psicològiques individuals però típiques”.

Tot i aquesta generalització, en totes les seves obres de teatre (i també en els seus títols de narrativa més famosos) es repeteixen uns mateixos motius: la crítica de les aparences i de la hipocresia burgesa, la condemna dels prejudicis socials i dels papers imposats per una biografia, el problema de la desubicació i de la identitat (raça, classe, nació, llengua…), les realitzacions ideals del jo (que es contraposen a la realitat), les relacions de parella i els enganys matrimonials, la violència i la contraviolència social i històrica, la culpa col·lectiva, la responsabilitat política de l’intel·lectual, o l’alienació del llenguatge que impedeix l’entesa humana.

Amb la perspectiva dels anys, i deixant de banda influències estètiques d’època, les obres més reeixides i genuïnes que van sorgir de la imaginació de Max Frisch, i que han suportat millor el pas del temps, són quatre, Quan va acabar la guerra, Biedermann i els incendiaris, Andorra i Biografia: un joc. L’interès d’aquests títols, però, no és només històric o artístic; passat el llindar d’un nou segle, encara podem llegir a la cara d’aquests personatges els temors, els odis i les traïcions: les misèries humanes, massa humanes.

Aquest contingut forma part del monogràfic

©2021 Portella. Tots els drets reservats
Amb el suport de: Govern d'Andorra
Revista associada a: APPEC